Григорий Козинцев. Время и совесть. Из рабочих тетрадей. Бюро пропаганды советского киноискусства. 1981.
«Король Лир»
ЧЕМ БОЛЬШЕ думаю о фильме, тем чаще возникает в памяти цвет и форма Руо. Его глубина и трагическая религиозность, одновременно театральная и народная; помесь распятия с клоуном, востока и католицизма. Бездонная глубина красного, синего и дыр чёрного.
КАЖЕТСЯ, самым главным в замысле этого фильма я обязан книге Бахтина о Достоевском. Именно это исследование прояснило для меня жанр фильма, способ воплощения трагедии. Вот он: «карнавал-мистерия».
Я НЕ УМЕЮ показать на экране что-либо, не кажущееся мне несомненно, неоспоримо жизненным. В Думе («Возвращение Максима») я требовал от ассистентов портретного сходства артистов с подлинными депутатами, хотя лиц этих людей уже никто теперь не помнил.
Поэтому же мне необходима точность представления о географии и эпохе действия, потом всё это можно будет и обобщить, свести к самым общим представлениям. Но прежде всего мне необходимо знать, по какой местности проходил Лир, какими были селения, дороги, замки. Иначе — стиль «фантази» — плохой театр.
СУТЬ первого эпизода: то, что должно рухнуть, не может не рухнуть.
ВЫРВАТЬСЯ где-то из рамок «как в жизни», да взметнуться чёрным крылом трагедии, блоковской чёрной беды, чёрного ветра…
ГОЛЛИВУД рассиропил святое писание, Семирадский пускал цветные пузыри в супербоевиках. Но и Пазолини, стилизовавший евангелиста Матфея со всей тонкостью вкуса современной Италии, не вернул слогу Евангелия ярость. Картинки, действительно, вышли очень красивые, отменного вкуса, но этот глагол не жёг сердца, только ублажал глаз.
РАЗВЕ это Шекспир сказал, что Гонерилья и Регана — красивые и ещё молодые женщины? Штамп «прекрасного демона» живуч.
Лиру восемьдесят лет. Почему же всех детей он народил в возрасте пятидесяти пяти — шестидесяти лет?
Не сильнее ли станет контраст, если между Гонерильей и Корделией различие в 20—30 лет?
НЕ ЗАБЫВАТЬ: Эдмонд и Эдгар это Каин и Авель.
БЫЛ ЛИ Лир хорошим королем или, напротив, злобным деспотом, неумелым правителем?..
Кто его знает. Он был королем, безграничным повелителем беспрекословных людей. Добро и зло здесь не те категории. Он был, вероятно, не первым в роду таких владык. Важно, что он стал последним из них в этом витке спирали. Потом, в следующем её раскручивании, возможно, появятся (через тысячелетия?) уже в ином обличий его потомки. Лир — последний из богов своей цивилизации. Её существование пришло к концу не потому, что от бога родились плохие дети, а потому, что богов, как известно, нет.
Разрыв между существом отношений и их видимостью стал уж слишком велик. Ничто не может быть крепко лишь видимостью, противоположной истинному значению явлений.
«В ОКОНЧАТЕЛЬНОМ итоге всякое произведение — это сражение, даваемое условностям, и оно тем более велико, чем с большей победой выходит из сражения» (Эмиль Золя).
Я ПРАВ, считая, что не в кинематографе дело, но без него — и в самой его энергической сути — бессмысленно переносить Шекспира на экран.
Шекспир переходил за уровень поэзии и театра его времени, владея всем, что было накоплено трудом его поколения.
Моя задача: продолжить существование героев «Лира» в современном мире, насытить их жизнь на экране электричеством современной нам кинематографической энергии. И дело прежде всего в этом: в энергии, почти мускульной.
ЗНАЧИТ, Ян Котт прав? Не столь Шекспир, сколь Беккет?
Нет, не значит. Алогизм — не выдумка Беккета. У Беккета только одно из его применений, и как раз то, что не стоит в одном ряду с шекспировским. У Беккета — покой осознания абсурда. У Шекспира — противление разума абсурду: пусть мир переменится или погибнет. У Беккета — комедия приятия, у Шекспира — трагедия противоборства.
ТРУДНОСТЬ шекспировской постановки ещё и в том, что она — после Чехова, Хемингуэя, Моравиа. После того, как искусство открыло величайшую силу недоговорённости.
У Шекспира стреляют все ружья, подведены все итоги, развязаны все узлы. Кроме одного — общего итога. Нет конца этому, отражённому в трагедии, историческому периоду. История продолжается, и время предотвращения новой катастрофы неизвестно людям.
Однако возвращаюсь к героям: задача — возможное ослабление договорённости. Играть вопреки амплуа. Именно здесь искать всё побочное, постороннее, что ослабило бы мелодраматичность и условность некоторых фигур (особенно сестёр).
ПОСТАНОВКИ Шекспира, волнующие людей своего времени, были основаны вовсе не на какой-то отвлечённой верности автору, а на открытии в старинных пьесах современного смысла.
«Веянье времени» открывалось и тогда, когда способы выражения были теми же, что и в других искусствах.
«Гамлет» Акимова был бы прекрасен в двадцатых годах. В тридцатые годы такая постановка уже была безбожно архаичной. Если угодно, академической.
НАИБОЛЕЕ близкий к «Лиру» кадр в мировой кинематографии — Чаплин в «Диктаторе», жонглирующий глобусом — земным шаром.
НИКАК НЕ МОГУ увидеть лицо Лира, лицо старого человека. Ведь были вот такие лица: Андрей Белый, Эйнштейн, Эренбург…
А то всё прёт в голову грим — пусть и удачный — для исполнителя роли.
Нужно лицо. Неоспоримо реальное. Подлинно существующее,— хоть кровь из носа!
ЛИР не произносит сентиментальные тирады, впав в детство, а напротив, он обрёл силу, побеждает врагов, он идёт на их мечи и копья, смеётся над их бессилием — невозможностью победить идею.
Слова о счастье в тюрьме это «А, всё-таки, она вертится!»— сказанное мятежником всесильному обществу.
ГОДАР сказал: «…a political film, that’s to say, Walt Disney plus blood» (политический фильм это, так сказать, Уолт Дисней плюс кровь. — В. К.).
Это не такой уж парадокс, как может показаться.
СТРАДАНИЕ учит человека понять необходимость близости с другими людьми. Отдельный человек понимает свою общность с человечеством, историей. Они должны перемениться или погибнуть.
Через трагедию крик: так жить нельзя.
Я ХОЧУ спорить с Яном Коттом. Он открывает в Глостере, падающем на ровном месте и представившем себе, что он свалился с крутого утёса, театр абсурда, Ионеско, Беккета и т. п.
Мой любимый шекспировский режиссёр Питер Брук — согласен с ним. Именно в этом положении он находит и Пиранделло и Брехта: происходящее на сцене обладает множеством ракурсов,— оно, одновременно, и совершенная реальность игры и условность сценического положения.
Я не согласен. Как раз в этом — на первый взгляд, условном и даже абсурдном с точки зрения здравого смысла — положении всё кажется мне жизненным. И прыжок на ровном полу и вера в то, что человек упал с утёса.
На чём же основана психологическая правда положения? На силе веры, умноженной нечеловеческим страданием, и решении умереть.
Но возможна ли такая сила веры?
Да. Вспомним кровоточащие стигмы монахинь. Это ближе к природе сцены, нежели «В ожидании Годо».
Сцена полна внутренней психологической правды: шок внезапной слепоты (только вчера он потерял зрение!) позволяет усомниться в каждом шаге, сделанном в этом новом для него — чёрном мире. В момент мнимого прыжка со скалы — близости небытия — он теряет сознание. Когда он приходит в себя, то слышит новый, для него незнакомый голос: бедный Том пропал, говорит уже другой человек.
Всё неоспоримо правдиво.
Я НЕ СОГЛАСЕН с Коттом ещё в одном: герои трагедии приходят не к одиночеству, а приобщаются к основной массе человечества. Они проходят обязательную для большинства закалку горем.
И вовсе не страданием — уделом человека от рождения, а страданием, вызванным бесчеловечностью общества, государства.
Да, они открывают абсурд системы, но отвергают его разумом.
ТРУДНОСТЬ не в том, чтобы соотнести эстетику Шекспира с эстетикой современного искусства. Шекспир не нуждается в «дотягивании» до этой эстетики, он куда выше её.
Иное дело форма историзма — представление о внешности (именно о внешности, а не существе!) событий— других времён и историзм наших дней, воспитанный не только столетием археологических открытий, но, как такое сравнение ни покажется странным, и Оффенбахом. После «Прекрасной Елены» и «Орфея в аду» анахронизмы перешли в разряд комедийного, пародийного искусства.
Тут опыт и Чарльза Кина и Гордона Крэга (резкие перегибы палки в противоположные стороны) одинаково мало может помочь.
КАК ЖЕ я тружусь над Шекспиром? В чём существо моего подхода к трагедиям?
Многие сцены, в большинстве случаев написанные прозой, я пробую ставить так же, как их ставили бы на сцене, только насытив их жизненной средой, условно говоря, дав им задний фон, и — что куда существеннее— связав этот фон контрапунктом с первым планом, не только естественными отношениями, но и движением понятий.
Так делались многие сцены «Гамлета» в Эльсиноре.
Здесь мои представления отличаются от того, что делали Лоуренс Оливье или Питер Брук.
Однако более значительная часть работы в ином. Некоторые сцены я воспринимаю — даже страшно сказать! — как либретто. Именно либретто, а не сценарий. Всё сценарное, то есть как бы просящееся на экран, мне хочется или увести с экрана, или же сделать как можно скромнее.
Но, говоря о либретто, я имею в виду не схему событий и героев, которую нетрудно станцевать или же сыграть пантомимой, а скорее, моралите, притчи, такие, как о гордыне, власти, о заносчивом разуме и мудрости безумия.
«МНЕ НИЧЕГО не надо было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал» (Б. Пастернак).
Ни для одной работы, сделанной на гораздо более известном материале, мне так не помогали мои собственные жизненные воспоминания — мысли и чувства, связанные с реальностью, с тем, что я знал, сам переживал — как для шекспировских постановок.
НЕ ЗЛОБА или патологические характеры людей (упаси бог от изображения этого!), а практическая энергия, активность характеров, стремление действовать, «быть — как говорится — в мире бойцом». Все деятельны (к концу это род безумия, одержимость активностью).
Деятельность подстёгивается страхом. Сестры боятся — если не кого-нибудь, то чего-нибудь (возвращения Лира к власти). От страха они жестоки. Охваченные ужасом, они пытают Глостера, выгоняют отца, смертельно боясь его. Страх достигает кульминации у Эдмонда, когда он видит, что пленные Лир и Корделия не боятся. Эти сцены самые важные.
Итак — все чрезвычайно деятельны. Кроме Лира. То же было и в «Гамлете». Охота, возвращение к обеду показывают безумца, решившего жить в нашем мире, оставаясь бездеятельным, не припрятав камня (на всякий случай!) за пазуху. Очень важен Лир — свободный, бездеятельный. Сцена охоты, где он не убивает зверей, а блаженно бездействует на природе. Покой безмыслия и бездеятельности. Свобода.
Я ЗАБЫЛ пьесу, теперь я могу снять фильм.
ВИКТОР ГЮГО в книге о Шекспире утверждал, что параллельное действие у Шекспира отражает основное, как бы в уменьшенном зеркале: «Рядом с бурей в Атлантическом океане — буря в стакане воды. Так Гамлет создает возле себя второго Гамлета: он убивает Полония, отца Лаэрта, и Лаэрт оказывается по отношению к нему совершенно в том же положении, как он по отношению к Клавдию. В пьесе два отца, требующих отмщения. В ней могло быть и два призрака».
Наблюдение, разумеется, верное, И возможность ввода второго призрака тоже существует. Однако попробуем, зная строй мышления и лексику отца Офелии, представить его выходцем из могилы и сопоставить речь, которую бы он произнёс Лаэрту, с требованиями духа отца Гамлета. Сцена была бы, бесспорно, комедийной, пародией на сцену основной линии.
Нет ли в параллельной интриге Глостера и сыновей элементов не только повторения в меньшем масштабе истории Лира и дочерей, но и пародии — в какой-то части — на неё.
Тогда по-особому заживёт граф в среде своих домочадцев, приобретёт особые черты и наивная его доверчивость к словам Эдмонда.
Исследовать движение этих двух линий. Они движутся вовсе не всегда параллельно; иногда — контрастом, иногда сливаются.
ТЕРМИН «параллельная интрига», применённый к истории Глостера, общепринят и, казалось бы, неоспорим. Однако это только на первый взгляд удачное определение. На деле истории движутся вовсе не рядышком, образуя подобие гриффитовского монтажа. Они переекаются, сливаются и опять расходятся.
И, что главное, все эти запутанные сопоставления образуют не только действие, но и углубляют смысл, философию трагедии.
Здесь и подчёркивание отличий характеров, целей людей, общественных связей, образующее единство жизни, времени.
См. спор Соломона с демоном и отношения шута с Лиром.
Лир относится к слепому Глостеру так же, как шут к Лиру. Сцена короля-нищего и графа-слепца по природе комическая, каламбурная. Лир играет в ней роль шута, клоуна, задающего загадки, ответы на которые знает только он сам, потому что является дураком: то есть судит об общепринятом с абсурдной точки зрения. Она и открывает.нелепость обессмысленных и обездушенных отношений мира, в котором живут люди.
Шут исчез из этих сцен также и потому, что король забрал его амплуа.
УЖЕ ОТБРОШЕНЫ два варианта сценария. Пишется третий.
А сколько написано первых сцен, проб интонаций…
ГЛАВНОЕ в движении трагедии — открытие не душевной мерзости старших дочерей, а неверности строя жизни, который он, король, сам создал. Монолог о лишнем, заемном, прикрывающем и скрывающем существо человека, жалкого двуногого животного, — постижение истинного места личности в этом мире.
«Старушонка вздор! — думал он горячо и порывисто. — Старуха пожалуй что и ошибка, не в ней и дело! Старуха была только болезнь. . . я переступить поскорее хотел. . . Я не человека убил, я принцип убил! Принцип-то я и убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался. . .» (Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание». — В. К.).
Дочери — были болезнь. И проклятие их — ничтожный поступок. Лир убивает принцип. Он оказался, очутившись с нищими, способным и «переступить».
ЛИР— человек праистории, библейский пророк первых христиан, еретик средневековья, и — главное: в конце современный нам человек.
ПОЖАЛУЙ, наиболее неприятное для меня, ставшее чуждым в способах выражения прошлого фильма,— метафоричность, выраженная кадром.
Купюруя метафоры в тексте, я хотел заменить их кадрами-метафорами: придать изображению вторичные значения. Иногда — вторичное вышло на первый план, стало легко прочитываемым. Появились кадры-символы. Теперь мне это отвратительно. Жаль и потому, что общий тон сцен был ближе к существу, чём наглядность некоторых зрительных образов.
Я хотел показать, что «Дания-тюрьма» — образ угнетения, умерщвления духовной свободы человека (зато формы жизни вполне комфортабельны), а на первый план вышла решётка замка — символ простенький и банальный.
В КАКУЮ тривиальность и пошлость я чуть-чуть не влез с этим шутом, сразу же близким королю.
Лир вовсе его не любил. Романтическая глупость. Его любила Корделия: тоненькая ниточка, связывающая эти два образа.
История Лира и шута — развивающаяся — важная для образа Лира: от бесчеловечного издевательства до сочувствия к человеческому существу.
Видя в шуте человека, Лир становится человеком.
Тогда шут из комментатора событий войдёт в самую плоть трагедии.
И тогда в философию войдет немалое положение: место искусства при тирании.
ГАСТРОЛИ трагиков, их мощь (особенно впечатляющая на фоне посредственности остальных артистов) исказили, обеднили содержание трагедии.
Единственный образ закрыл единство образов.
Общеизвестно, что буря в духовном мире Лира сливается с хаосом стихий. Однако такое представление недостаточно. Буря бушует в душе почти каждого из героев. Стихии сшибаются.
Как у Эсхила:
И сшибаются в скрежете, в свисте. Встаёт
Вихрь на вихрь! Свистопляска! Восстание ветров!
Их две бури — буря зла, дикости, жестокости, борьбы за власть и — буря противления злу, мощь которой не менее сильна. Она ритмически построена так же, как третий акт — волнами. Я имею в виду крепнущую силу отпора бесчеловечности. Она врывается (именно врывается!) вместе со слугой, восставшим на Корнуэла, Кентом, Глостером, наконец-то решившимся защитить короля, с высадкой французских войск, Эдгаром, убивающим Освальда и Эдмонда.
Нужно показать, что это такие же звенья другой исторической цепи, как общеизвестные зверства борьбы за власть.
Эту бурю не замечает Ян Котт. Питер Брук её купюрует.
КОРДЕЛИЯ, действительно, должна не уметь высказываться «вслух». В театре она отлично декламирует, что не умеет декламировать.
ВСЕГО на экране должно быть мало. Очень мало. Так мало, что иногда — только две величины, два предмета: человек и мир.
И тогда хотелось бы прикоснуться к самому сложному в образной системе: к мистерии. Тогда должны исчезнуть меры времени, определённость пространства. То, от чего в этой постановке нельзя уйти. Чего необходимо достигнуть, до чего дорасти, поднять сцену (хоть раз в фильме!) — мистерии.