«Рождение советского кино
С. М. Эйзенштейн готовился стать инженером; учился японскому языку; хорошо рисовал; работал на фронте как художник и режиссёр самодеятельных красноармейских театров. Пудовкин был физиком; Довженко — живописцем и учителем; Козинцев, Юткевич, Кулешов были живописцами; Шенгелая— поэтом; Эрмлер — чекистом. Старых кинорежиссёров почти что не осталось. Советские кинематографисты пришли в бедные, устаревшие и совсем брошенные старые киноателье. Начинали всё заново.
Эйзенштейн ставил в театре Пролеткульта пьесу С. Третьякова и пародийную переделку пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Григорий Александров, тогда студийный актёр, должен был пройти над зрительным залом по проволоке. И прошёл на репетиции, а на спектакле ему это запретила охрана труда — боялись и за актёра и за зрителей, на которых он может упасть. Пьеса не имела никакого отношения к Островскому. Новое содержание ещё не нашло свою форму. Брали старую форму и разрушали её так, как дети ломают игрушку; в особенности если игрушка им не по возрасту.
Люди росли с необыкновенной, стремительной и весёлой быстротой. К 1926 году советское кино уже создало мировые шедевры, среди которых были «Броненосец «Потёмкин» и «Мать».
Я помню день премьеры «Броненосца «Потёмкин» на Арбатской площади.
Площадь была совсем другая; на ней стояла небольшая церковь, за кинотеатром был рынок; были другие бульвары с булыжными мостовыми.
На премьере С. М. Эйзенштейн одел весь коллектив в матросскую форму. Фойе было украшено морскими флагами.
Мы сидели в зале, не ожидая успеха. Перед этим на просмотре в Совкино один руководитель благожелательно сказал: «Картина, несомненно, годна для клубного, проката». К ней отнеслись как к агитке.
И вот на экране встала волна, разбивающаяся об одесский мол. Потом пошли кадры как будто хроникальные. И родилась картина, которая захватила зал, захлёстывая его волна за волной, вводя всех людей в другой мир, в мир революции 1905 года, переосмысленный как предчувствие будущей победы.
Через тридцать восемь лет после премьеры картина всё ещё на экране. В прошлом году она с успехом прошла в Риме. Она — гордость не только советской, но и мировой кинематографии.
Через несколько дней после премьеры я вечером пришёл к Эйзенштейну. Он жил где-то на Патриарших прудах, вместе с М. М. Штраухом. На двоих людей — на режиссёра и на актёра, тогда уже известного, — была одна комната.
Жилищный комитет, просмотревший картину, постановил: дать Эйзенштейну вторую комнату, и дал её путём перемещения жильцов внутри дома. Сергей Михайлович показал мне комнату с гордостью. На потолке вокруг лампы были проведены разноцветные круги. Деревянные зелёно-жёлтые жалюзи были подняты настолько, что пропорции комнаты изменились. Это была весёлая комната счастливого человека, довольного человека: у него была лента, уже прославленная во всём мире, и собственная комната!
Я пришёл в кинематографию из литературы. Пришёл случайно. Меня позвали сделать надписи к картине «Бухта смерти». Снимал, картину режиссёр Абрам Роом. Сценарий написал Борис Леонидов, военный журналист.
Шел 1926 год. Я попал на кинофабрику, начал крутить плёнку, просматривать кадры, изменять надписями сюжет и удивляться великим возможностям киноискусства.»
Цитирую по: Шкловский Виктор. За 60 лет: Работы о кино. — М.: Искусство, 1985. — 573 с.